Ayer había escrito dos mil palabros sobre el Fronkonstin de Guillermo del Toro, pensé que me había quedado muy bien y lo publiqué. Cuando le di a publicar vi que había desaparecido completamente y publiqué una página en blanco, sin encontrar el texto en la sección de edición tampoco. Tras varios intentos infructuosos de recuperar el texto, me fui a la cama a llorar. Este es un intento de recuperar lo que traté de decir ayer, esta vez guardándolo en un editor de texto en local en mi ordenador para no cometer el mismo error.
Es gracioso haber visto Frankenstein (2025) después de estar en una charla sobre lo monstruoso en la charla de la MiévilleCon y lanzar al vuelo la idea de cierto aplanamiento afectivo de lo monstruoso en la cultura contemporánea, porque la criatura en esta película podría encarnar esa idea. Vaya por delante que mi primera reacción cuando vi la película es que me había gustado mucho, mucho, salvo quizá los últimos veinticinco minutos, que me hicieron rechinar los dientes. Y, ea, lo voy a mantener. Me gustó mucho, me pareció refrescante encontrar una versión que no se anda con rodeos a la hora de retratar a Victor como el villano sin convertirlo por error u omisión en una víctima. Como película melodramática que es, me resultó conmovedora y no negaré que lloré varias veces. No sé cuánto es mérito de la película o del entorno hormonal en el que me encuentro últimamente en el que me dicen «hola» y me echo a llorar, pero está claro que la película quiere apelar a tus sentimientos. Sin embargo, lo malo de pensar es que te da por pensar. Creo que se puede mantener una posición crítica analíticamente incluso con las cosas que nos gustan y con esta película no me pasó como me sucedió como con Crimson Peak, que me pareció una película estéticamente apabullante, pero cuya historia confieso que me interesó más bien poco, lo que, de nuevo, quizá no sea un demérito de la película: no somos máquinas de procesar datos ajenas al contexto en el que nos encontramos. Dos o tres días después de haber visto esta película, creo que la razón por la que no me sucedió esto con Frankenstein de Guillermo del Toro (las adaptaciones tienen esa cosa de que llevan la firma del director de turno y así hablamos de Frankenstein de Kenneth Brannagh o del Drácula de Bram Stoker) es porque el texto de Frankenstein lo he leído varias veces y lo tengo bastante trabajado, así que estaba constantemente estableciendo relaciones en mi cabeza sobre el texto de Mary Shelley y lo que la película quería decir de ese texto.
La idea de la «fidelidad» en las adaptaciones es un concepto bastante disputado, incluso desfasado, por múltiples razones, pero podríamos preguntarnos: ¿fidelidad a qué? Si algo tienen las obras literarias, especialmente las obras literarias que hemos canonizado, es que tienen muchas lecturas, tanto en función de tu escuela de pensamiento como de tu momento vital y cultural. Por lo tanto, las divergencias que pueda haber entre el texto escrito y el texto fílmico no son exactamente una valoración negativa per se de la película. Además, cuando el texto original es literario, la tradición ha tendido a tratar esa canonización en su sentido religioso de santificación, como fuente original venerable a la que rendir pleitesía y a cuya progenie se mira por defecto con sospecha, pues se presupone que como texto «secundario», la adaptación encarnará una caída, una copia de copia. Por otro lado, cuando un director decide utilizar un texto literario como base no podemos tratar a la obra como si no guardara relación alguna y no pretendiera mantener algún tipo de diálogo con la obra con la que se relaciona. El hecho de que las adaptaciones se puedan ver como obras independientes sin necesidad de haberte leído el texto no significa que hagamos críticamente como si la otra obra no existiera. Por eso, en mi crítica, las cosas que me han gustado y las que no se basan en la película en sí, como película, la tradición crítica con la que creo que dialogan y las decisiones que creo que empobrecen la lectura tanto de la película como la de la novela.
Si hubiera visto carteles de la película antes de que mi pareja me propusiera de improviso verla, seguramente habría entendido por sus códigos que la película se tomaba a sí misma como un cuento de hadas. Como decía al principio, la película, igual que lo fue Crimson Peak, es estéticamente apabullante y esa forma de abrumar con lo estético hace que incluso que se te puedan pasar esos momentos en los que parece un poquito esa habitación falsa de casa en el bosque y ambiente otoñal con fuego crepitante, y falso, que me pongo a veces para concentrarme mientras leo, pero así y todo el mundo que ha creado del Toro es un mundo que parece real y habitado. Le agradezco profundamente este compromiso con lo gótico y la belleza de lo decadente y lo maximalista, incluso si el simbolismo resulta obvio y los códigos ya sean canónicos. Además, la película está trufada de guiños a otras adaptaciones de Frankenstein, incluido el Rocky Horror. Está claro que Guillermo del Toro ha puesto mucho cariño en el proyecto, pero el entusiasmo de aficionado no necesariamente se traduce en buenas decisiones. Tanto la estética como el simbolismo refuerzan el texto como una fábula de cuento de hadas, que es lo que en última instancia es la película, más que como un texto gótico o incluso una tragedia, pero todo en la película es bonito de llorar (y en ese sentido, ya digo que lloré unas cuantas veces). Esto se establece desde el principio, desde el relato de Victor Frankenstein, y ese vestido escarlata de la madre, que sabemos que morirá (de, ¡tachán!, fiebre escarlata), y el padre vestido todo de negro, que es malo malísimo, y el niño Victor, que viste de blanco y negro, como dando a entender que aún tiene en sí mismo esa potencialidad de maldad y bondad. El niño pierde a la madre y ahí todo se tuerce. La idea de crear vida para desafiar a la muerte se gesta en su cabeza adolescente, nacida de la rabia, la rebeldía y la arrogancia que solo puede tener un adolescente, como la propia Shelley cuando escribió su novela.
El mundo de Frankenstein es un mundo sin madres y siento que esto es algo que se ha tratado de reflejar en la película, con irregular éxito. Frankenstein no es una alegoría sobre los peligros de la tecnología o la hubris de jugar a ser dios, sino sobre qué ocurre cuando no nos responsabilizamos de nuestras creaciones y, por extensión, se puede entender como una crítica a la familia burguesa. Se nos muestra la infancia de Victor con un padre que es frío, distante y cuyos métodos de enseñanza son la racionalidad sin empatía ni corazón, el dato descontextualizado, pura razón instrumental, y que crean a su vez una persona carente de empatía, que es todo intelecto sin corazón. Es por esto que, una vez logrado su experimento, no rechaza de inmediato a su creación, como sucede en la novela, pero no por empatía sino por curiosidad científica. Es sintomático que el rechazo de Victor Frankenstein a su creación no proviene de la grotesca monstruosidad de su físico, sino por su supuesta falta de inteligencia. Victor Frankenstein en la película es un hombre impaciente que replica los métodos de enseñanza de su padre, métodos infructuosos con una criatura que acaba de nacer y que solo repite una palabra una y otra vez: Victor, su nombre. Incluso su hermano pequeño, William, le pregunta en un momento dado si es inteligente, con miedo y aprensión.
Y es por esto por lo que Victor también trata a la criatura como tratamos a las criaturas no humanas, o que consideramos no del todo humanas, con las que cohabitamos el mundo pero respecto a las que nos sentimos superiores. O como se ha tratado y se trata a las mujeres, por verlas más cerca de la animalidad. Aquí Elizabeth, que en esta versión se convierte en la prometida de su hermano y no en la suya, sirve de contrapunto a la crudeza de Victor mostrando no solo curiosidad intelectual por la criatura (a ella, al fin y al cabo, nos la muestran interesada en insectos, algo supuestamente impropio de la naturaleza femenina) sino también paciencia y empatía, que finalmente da sus frutos pues le enseña a la criatura otro nombre, el suyo, revolviendo así los mommy issues sin resolver de Victor. La figura paterna de Elizabeth tampoco es precisamente un dechado de virtudes. El mundo patriarcal de Frankenstein, tanto en la película como en la novela, es un mundo deprivado de lazos afectivos duraderos y cariñosos, que son los que al fin y al cambo sustentan la vida. Los padres en Frankenstein ven a su progenie como posesiones, no como seres humanos; esto queda establecido al principio de la película, cuando el Victor niño dice que su padre «se había casado con mi madre en gran medida por conveniencia, ya que su dote era considerable y su linaje noble. Proporcionó a mi padre los medios para preservar su rango y patrimonio familiar». Así que no es extraño que Victor vea a su creación como una posesión también, algo que si no funciona como él espera pueda ser descartado, del mismo modo que un padre puede desheredar a un hijo si no cumple con las expectativas del legado familiar.
Y para mí aquí viene el mayor problema de la película. Mientras todo parece indicar que la criatura, rechazada y sin nombre, tendría que replicar al menos una parte del comportamiento de su progenitor, perpetuando el ciclo de víctima y victimario que la violencia doméstica puede reproducir, esta es todo lo contrario: todo corazón y perdón. Mientras que la novela es una exploración de cómo el ser humano crea el mal a su imagen y semejanza, aquí la criatura es la representación de la pureza. Y siento ponerme las gafas de petarda, pero en el libro la criatura comete actos malvados y terroríficos, incluso si estos actos están propiciados por el rechazo y el aislamiento social. Mata a un niño pequeño y le cuelga literalmente el muerto de forma taimada a su cuidadora, que luego será ejecutada por el Estado. Mata al hermano pequeño de Victor y, cuando éste rompe su promesa de hacerle una compañera, mata a su prometida en la noche de bodas. Aprende el lenguaje pero usa la retórica de forma astuta y torticera. Aunque desde luego hay una diferencia entre la situación real de la criatura y la situación percibida de un incel, los argumentos que usa para convencer a su creador de que le cree una vida no dejan de ser, básicamente, que tiene derecho porque así lo ha leído en la Biblia. Aquí, en cambio, todos esos vicios o defectos se le atribuyen a Victor. Sí, la criatura mata a unos marineros daneses como si nada en su persecución del creador, pero las muertes se consideran siempre en defensa propia. Aquí es Víctor quien le cuelga el muerto a la criatura cuando le dice a su hermano que ha sido la propia criatura quien ha matado al que ere el benefactor del barón Frankenstein, un tal Harlander, para justificar que tiene que librarse de ella. La película se esfuerza tanto por que sintamos empatía por la criatura que la convierte en símbolo de pureza. Y Elordi esto lo hace maravillosa y conmovedoramente bien, qué duda cabe. Conmueve y te hace sentir empatía.
Acentuar la ternura de la criatura no es ninguna novedad. James Whale reforzó ese rasgo en su adaptación. El propio Whale, inmigrante británico, abiertamente homosexual en los años treinta y de clase obrera (su padre trabajaba en una fábrica de altos hornos y los Whale tenían una pocilga en el patio de su casa) seguramente nunca se llegó a integrar del todo en el ambiente de Hollywood. Su criatura es un marginado que además viste como un campesino mientras que su creador está plenamente establecido en la sociedad burguesa. Mary Shelley tampoco era ajena a esa sensación de aislamiento y abandono, del propio marido (Percy Shelley, a quien se le quería atribuir insistentemente su obra en vida, porque cómo iba a haber escrito aquel novelón una chavala de dieciocho años) y del famoso círculo de la casita de Suiza con Byron, Villa Diodati. Según su diario, después del 20 de julio de aquel verano de 1816 ya no la incluyeron en sus viajes por el lago, que realizaban casi a diario y, a menudo, dos veces al día. Después del 14 de agosto, cuando el “Monje”, Matthew Gregory, Lewis llegó a visitar a Byron, nunca volvió a ir a Diodati, aunque su amante siguió yendo allí la mayoría de las noches. Cuando su padre se volvió a casar, la madrastra quería que las niñas de la casa aprendieran a coser, cocinar o limpiar, nada de leer o escribir. El propio Percy (irónicamente, si se quiere leer la novela como un grito de rabia ante los momentos de soledad y abandono que sintió Mary) se identificaba con la criatura y esribió que «Es así como con demasiada frecuencia en la sociedad aquellos que están mejor calificados para ser sus benefactores y sus ornamentos son marcados con desprecio por algún accidente, y transformados por el descuido y la soledad de corazón en azote y maldición». Víctima y victimario se mezclan con frecuencia. Y la condición de la criatura como proscrito, el dolor que siente al verse rechazado y obligado a malvivir en los márgenes de la civilización siempre han inspirado a las identidades que se ven forzadas a habitar esos márgenes a sentirse identificadas con la criatura. Sin embargo, toda la empatía que se le concede a la criatura se le niega al propio Victor, convirtiendo el relato en uno profundamente maniqueo. Si para suscitar empatía y compasión se requiere que el «monstruo» tenga una conducta irreprochable y un corazón puro como la nieve, se exige una condición inalcanzable, un estándar inasumible, para el monstruo, para toda identidad marginal y para nosotros en tanto que sociedad.
La loca del desván 