En el anterior post me quedé hablando de cómo los ejes de raza, clase y género podían influir en la percepción del arte. ¡Vamos, que seguimos para nota!
Un ejemplo clásico que suele ponerse como alguien que se vio penalizada en las puntuaciones de sus programas es Surya Bonaly, una patinadora francesa de raza negra de la década de los noventa. En sus programas de competición, que iban a menudo acompañados de una música potente y rítmica, más cercana a lo tribal que a lo que entendemos popularmente como «clásico», y que ejecutaba saltos difíciles con una fuerza y una confianza evidentes. También pasó a la historia por ser la primera atleta en realizar un mortal atrás sobre una sola pierna (recordemos aquí que estamos hablando de aterrizar sobre el hielo y a esta mujer le pareció más fácil intentar eso que hacer un salto vertical de tres rotaciones) en unos Juegos Olímpicos cuando, sabedora tras una severa lesión en la ingle de que había perdido todas las opciones a medalla porque apenas podía caminar, decidió realizar ese salto cuando estaba aún prohibido para dar así a la gente y a los jueces algo de lo que hablar. Una peineta en toda regla como colofón de su carrera. Independientemente de lo que pensemos sobre su estilo y lo justo de las puntuaciones que recibía (no es que no ganase, hay que recordarlo, pues se llevó oros de forma consecutiva en los europeos), es difícil no creer que el hecho de ser negra en un deporte de blancos no influyese. Un poco como Simon Biles, sus saltos potentes y su presencia musculosa se consideraban impresionantes, pero ajenos al modelo refinado y artístico y se la tildaba repetidamente como «atlética, pero poco artística». El patrón es el mismo: cuando ciertos cuerpos expresan la potencia de formas que no se ajustan al ideal establecido de la gracia, esa potencia se califica como menos artística. En términos de historia del arte, el patinaje de Bonaly se alinea más con una revalorización modernista de la fisicalidad bruta y el primitivismo (un tanto problemático, porque como suele pasar con tantas formas artísticas éstas terminan siendo mejor apreciadas cuando los blancos nos las apropiamos culturalmente: la apropiación cultural es un tema de discusión común también en el patinaje) y la ruptura que con el ideal neoclásico de una forma armoniosa y «bella» que la tradición espera especialmente de las mujeres, donde la «feminidad» de sus programas suele darse por sentada.
En el caso de la clase social, en un deporte como el patinaje donde hace falta acceder a instalaciones caras, pagarse clases y competir con trajes especiales es complicado encontrar ejemplos exitosos que pertenezcan a la clase trabajadora. El más famoso seguramente sea Tonya Harding, a la que se le dedicó una película en mi opinión bastante entretenida dirigida por Craig Gillespie y protagonizada por Margot Robbie, a la que se describía como deportista audaz con un talento atlético natural, pero que prestaba poca atención a los matices y aún menos a la música, una que simplemente salía a la pista y saltaba. Se le suma además el hecho de que ella se hacía sus propios trajes, que son, como decía, una parte importantísima de la competición y que no recibían la simpatía de jueces y crítica especializada. Una periodista llegó a decir que «apestaban a poliéster» (como si los de los demás estuvieran hechos de algodón ecológico), ahondando en la imagen que se tenía de Harding como «basura blanca».
Aunque sea la figura más notoria cuando se piensa en clase social y patinaje, Harding no estuvo sola en esto. Durante la década de los 80 y principios de los 90, hubo una serie de patinadoras importantes a las que se les colgaba la etiqueta de «atléticas» y que, bien procedían bien de entornos obreros, como en el caso de Harding o Elaine Zayak (que tampoco es que fuese una subalterna, pues su familia era propietaria de una taberna, pero lo de «taberna» no encajaban bien en el imaginario de «refinamiento femenino de clase alta»), o racializadas como la ya mencionada Bonaly, la japonesa Midori Itō y la estadounidense Debi Thomas. La imagen que se proyecta (no solo con los movimientos sino con el físico y los trajes, como he venido insistiendo) es tan importante en este deporte que jueces y altos cargos de la Federación Estadounidense de Patinaje Artístico pusieron mucho de su parte para proyectar no solo una imagen de feminidad, sino una feminidad de clase alta. Debi Thomas confesó haberse sometido a una rinoplastia gracias a un «benefactor» que además era juez y Tonya Harding se vio presionada por la propia federación para aguantar en un matrimonio abusivo por cuestión de imagen: estar mal casada daba mejor imagen que estar felizmente divorciada. Se cuenta también que a la madre de la que sería campeona de EE UU, Elaine Zayak, le prestaron un abrigo de piel para que se lo pusiera durante el campeonato nacional de 1980. Las instituciones de cualquier tipo (las deportivas, las literarias, las educativas), por su propia naturaleza, no dejan de tener una función homogeneizadora, colonizadora e imperialista. Como decía Rick Roderick hablando de la institución académica y universitaria en su conferencia ‘Nietszche on Truth and Lie’ (de quien decía que a él la metafísica le importaba un rábano porque él veía la metafísica como algo presuntuoso, pretender que hay un conjunto de valores que nos unen a todos, y una el propio Roderick ve como una suerte de imperialismo) que:
Now, ‘imperialistic’ in this educational sense means that we want you to leave our institutions of higher learning talking like we talk and writing like we write. And we divide through by the issue of whether you think at all, because all the evidence we have for that is what you have said and what you have written.
You may be not thinking at all, or thinking very bizarre thoughts, or you may be on some hallucinogenic drug, who knows what’s inside. But if you leave there writing like we write, talking like we talk – in short obeying relations of power – then you are educated.”
Roderick, eso sí, hace bien en especificar que los afroamericanos no solo hablan con rimas de rap, que no tienen un habla unificada, porque es fácil caer en la simplificación esencialista que usa el eje raza-clase para asumir que determinados entornos culturales tienen «por naturaleza» unos rasgos predeterminados, como sería erróneo asumir que determinados entornos socioculturales conceden menos importancia a la soltura y elegancia, privilegiando lo físico y atlético por encima de la sensibilidad como medio de expresión, en comparación con los de la mayoría de patinadoras que proceden de otros entornos. El mito del Otro rudo y un poquitín salvaje, vaya. El caso es que a principios de la década de 1990, los esfuerzos de las patinadoras «atléticas» por mostrar un estilo artístico que encajara con los estilos de movimiento en los que se sentían cómodas pasaron en gran medida desapercibidos por la crítica y, a pesar de sus éxitos, que los tuvieron, fueron a parar al cajón de lo poco artístico, mientras que, como veremos, los hombres con todas las restricciones que también se les aplicaba, sufrieron esa distinción también pero con más margen de maniobra. Y que esa división de atlético y poco artístico estuvo influida por valoraciones asociadas a la clase y a la raza. No podemos verificar cada historia particular al detalle o hasta qué punto los jueces actúan motivados por el rechazo, pero sí sabemos que tradicionalmente en todas las competiciones se aprecian indicios de presión hacia una estética determinada y que se ha tendido a recompensar la uniformidad en el vestir, en la elección de música, de movimientos y de un estilo en general.
En un deporte que depende tanto de lo performativo, no es de extrañar que las dinámicas de género complicadas afecten a los hombres también. Como todos los deportes que, a contracorriente del muy masculinizado mundo del deporte, son más conocidos por sus competiciones femeninas que masculinas, a menudo se estereotipa este deporte como «afeminado», y algunos organismos reguladores han intentado periódicamente «masculinizarlo» haciendo hincapié en los saltos, la potencia y movimientos menos «delicados». Hay argumentos para defender que el ideal artístico sigue estando muy feminizado (suavidad, fluidez, sensibilidad lírica) del mismo modo que podemos criticar que lo femenino vaya asociado a esos rasgos y cuestionar la asociación de lo «atlético» con lo masculino y lo «artístico» como femenino, como una trasnochada dualidad entre naturaleza y cultura.
Los verdaderos hombres tienen cuádruples: arte, géneros, identidad sexual y expresiones estéticas
Elvis Stojko afirmó a finales de la década de 1990 que el patinaje masculino se basa en «potencia y fuerza, masculinidad, concentración y claridad de movimientos». El canadiense, medallista de plata olímpico en 1994 y 1998, estaba a un tiempo trazando una línea divisoria y describiendo un estilo. «Si eres muy lírico y realmente femenino y suave, bueno, eso no es patinaje masculino», insistió. «Eso no es patinaje masculino, ¿vale?». En los 90 (dan para mucho los noventa) hubo varios esfuerzos por cambiar la imagen del patinaje masculino para atraer a más deportistas (y las familias de los deportistas que son reacios a que sus hijos hagan «deportes de chicas» y, dios les libre, de «mariquitas»), lo que llevó a varios patinadores aparte de Elvis Stojko (como el también canadiense Kurt Browning, el francés Philippe Candeloro o el estadounidense Michael Weiss) a performar una masculinidad autoconsciente en sus rutinas sobre el hielo. Esta imagen masculina estaba construida en parte por la prensa (como en el caso de Kurt Browning, que tenía a los periodistas encandilados con el hecho de haberse criado en una zona rural de Alberta y ser el hijo de un auténtico vaquero), pero también por los demás periodistas deportivos en medios generalistas, de los productores de espectáculos y por la elección de rutinas de los patinadores que incluían, de forma nada sutil, coreografías que imitaban combates de espadas, kárate y carreras de coches, además de trajes que representaban a soldados, reyes o gladiadores. A esto se sumó la prensa con reportajes y entrevistas que no perdían la oportunidad de hablar de las novias y de las aficiones típicamente masculinas de los deportistas. Una futbolización del patinaje artístico en toda regla. Ya en 2010, Evgeni Plushenko vino a ponerle la guinda y resumió el aspecto técnico de esta lógica masculinizante en una sola frase: «Sin un cuádruple, es patinaje femenino». Todo porque Evan Lysacek le había batido, reglamento en mano, con un programa sin un solo cuádruple, y es que el bueno de Evgeni no se vio un solo episodio de Yuri! On Ice. En conjunto, estas observaciones esbozan un ideal normativo del patinaje artístico pretendidamente masculino: hiperatlético, con ecos épicos a lo Mel Gibson, técnicamente maximalista y sin brilli-brilli. Por aquella misma época, Johnny Weir estaba creando programas que se inclinaban hacia el lirismo, la teatralidad y una expresividad más fluida y «femenina», muy de influencia rusa, precisamente las cualidades que la definición de Stojko excluye. Algunas versiones aseguran que en estos azarosos y memorables Juegos Olímpicos de 2010 a él también se le privó de una medalla porque su exquisita sensibilidad artística fue menoscabada en favor de estas vigorosas exhibiciones de heteromasculinidad. Otras afirman que el contenido técnico de sus programas no era suficiente para una medalla.
Curiosamente, el propio Stojko consideró que Johnny Weir, al que nunca se le consideró realmente un atleta, había sido infravalorado en sus méritos artísticos, como él se veía infravalorado en los suyos por incluir movimientos de las artes marciales ajenos al ballet, pero siguió defendiendo haber dotado al deporte de «una imagen más masculina y una presencia más agresiva», según sus propias palabras. A sabiendas de las implicaciones de estas palabras, se apresuró a decir que aquello nada tenía que ver con borrar por completo del mapa a los patinadores gays o al público gay, para después separar explícitamente el género de la sexualidad: «No tiene nada que ver con tu preferencia sexual… Da igual si es gay o heterosexual. Lo que importa es lo que demuestras sobre el hielo». Aquí la imagen de «tipo duro» de un deporte que es objetivamente cruel con el cuerpo (rara vez un patinador compite más allá de los 25 e históricamente pocas mujeres han llegado a competir hasta esa misma edad) se mezcla con el lenguaje del tipo duro y pistolero hipermasculinizado. Es fácil entender en estas palabras que puedes ser un hombre gay en el patinaje artístico, pero tu actuación debe seguir ajustándose a un guion de masculinidad muy estrictamente definido. Según esto, lo «queer» se tolera siempre y cuando no desestabilice el régimen estético que equipara el «patinaje masculino» con el poder, la fuerza y un cierto tipo de claridad heroica, pero también cuando la imagen queer queda solamente en la esfera de la performance, en tanto que consumible y mercantilizable, en lugar de fuera de ella. El patinaje artístico cuenta con la paradoja de que un deporte al que se le presupone un número de seguidores queer bastante amplio no ha contado con muchas figuras queer públicas por miedo a que eso les penalizara en las puntuaciones. Se puede ser suave y lírico, pero no homosexual o bisexual, del mismo modo que en los últimos años ha habido patinadoras que se salen también del modelo de «princesa disney» con puestas en escena más enérgicas y cuerpos más musculados (para lo que es el patinaje artístico, se entiende) pero pocas que hayan decidido hablar abiertamente de su sexualidad. Una de las pocas, Amber Glenn, a quien amo, es una mujer pansexual que ha confesado haber llevado mangas largas en las competiciones para que no se la penalizase por tener músculo. Tenemos también a Johnny Weir, el Adam Ant del patinaje artístico, al que se le ha definido poco como «atleta» y más como «extravagante», «divertido», al que precisamente por su estilo camp y su personalidad se le preguntaba siempre si era o no homosexual, a lo que él respondía que si a los demás competidores les preguntaban también con quién se acostaban. Finalmente salió del armario, pero nos recuerda que la extravagancia no es patrimonio exclusivo de la gente queer. No puedo acabar este párrafo sin mencionar que el programa corto de Weir ‘The Swan’ (el cisne, ese símbolo romántico y sobre todo simbolista y decadente) dejó a muchos estadounidenses con el culo torcido, como dicen ahora los jóvenes, porque era un hombre interpretando a un cisne y no supieron que hacer con ello. Sin embargo, incluso con la consternación ante actuaciones de este tipo, hoy por hoy sigue habiendo más variedad de estilos en el patinaje masculino que en el femenino, lo que dice mucho y muy poco bueno de lo que se nos permite a los mujeres. Las mujeres, además, tienen que aguantar con más frecuencia un paternalismo condescendiente en deportes físicos, del tipo de «no hagas cuádruples que te vas a hacer daño» o «no juegues al baloncesto, que hay mucho contacto».
Por continuar con nuestras analogías literarias (porque ya son tan vuestras como mías, espero), fuera del patinaje esto nos cuenta la historia sobre cómo los ámbitos culturales organizan los valores según criterios de género, y se corresponde de manera sorprendente con los debates en la cultura literaria sobre la literatura «seria» frente a la ficción de «género» (los llamados géneros populares a los que aludí en el post anterior) o de «entretenimiento». La que es seria y universal (codificada como heteromasculina) y la que es frívola, local y doméstica (codificada como femenina). No tengo ni tiempo ni espacio de entrar a desgranar todo el linaje de teoría feminista desde la ginocrítica de Elaine Showalter (que buscaba desenterrar una tradición literaria femenina) hasta los posfeminismos más recientes, pero mencionaré a dos. Rita Felski en Literature After Feminism responde en su sección «Valores» a esa crítica tan común a los estudios de género de que han abandonado toda preocupación por el valor literario del arte (cantinela muy coreada durante mis primeros tiempos en los estudios de Teoría de la Literatura de la Complutense de olor a alcanfor antes de que se jubilase la vieja guardia) argumentando que lo que se ha hecho ha sido explicitar los debates en torno a cómo se construye ese valor, combinando la estética con los juicios sociopolíticos en vez de considerarlos como campos opuestos. Apoyándose en la historia de la literatura, Felski nos recuerda esos ámbitos donde el valor literario asociado a determinados géneros, como la literatura gótica (que en sus inicios fue menospreciada como un género barato y melodramático femenino y de mujeres) ahora, en gran parte aunque no exclusivamente gracias a la crítica feminista, se considera un género serio con complejas dinámicas afectivas y convenciones literarias que nos ayudan a pensar en las ansiedades de las mujeres en torno al poder y la sexualidad, por ejemplo. En esta misma línea, un texto anterior como el de Annette Kolodny “Dancing Through the Minefield” (1980) nos recuerda que las lectoras nos enfrentamos no solo a textos literarios, sino a paradigmas cuyos conceptos (como el de «autoría», «género», o «valor literario») cuentan con una historia y una ideología detrás. Esto significa que cuando valoramos un texto, según nuestro marco interpretativo, pondremos de relieve uno u otro aspecto del mismo texto. Ahora lo tenemos clarísimo, pero Kolodny nos recuerda que los cánones literarios son un constructo y no algo que nos viene dado de la naturaleza y que la interpretación y el valor son asunciones situadas históricamente. Esto es algo que me gustaría que cualquier fan de una disciplina deportiva que se llama a sí misma «artística» tuviera claro.
Es importante también recordar que a esta historia se le suman la televisión y otros medios de comunicación, que tienen un impacto importante en lo que se considera arte. Ya comenté que en la primera parte del artículo que las figuras obligatorias (aquellos círculos y ochos aislados que formaban parte de la competición) del patinaje se eliminaron porque no eran un espectáculo televisable, pero un cuádruple siempre lo será más, así como las tristes caídas y los finales dramáticos, que tanto alimentan los resúmenes y highlights de las retransmisiones. Otros deportes demuestran un patrón parecido. El baloncesto acortó los tiempos de posesión e introdujo los pases rápidos para acelerar el juego y mantener así el interés de los espectadores. En el ciclismo se diseñan etapas con finales explosivos y menos kilómetros. El arte se parece al deporte en que se mueve también en una ecología de medios que determinan en parte lo que se publica, lo que es instagrameable, lo que engancha.
¿Podemos medir y cuantificar el arte?
El patinaje artístico no es el único que intenta cuantificar lo incuantificable. Durante siglos, filósofos y artistas han intentado definir la belleza en términos objetivos: proporción, simetría, armonía. Los tratados del Renacimiento abordaban la escultura y la pintura como cuestiones de medida correcta. En los siglos XVIII y XIX, pensadores como Kant sostuvieron que los juicios de belleza tienen su origen en un sentimiento subjetivo, pero se presentan como si fueran universalmente válidos. Esa tensión entre la norma y el sentimiento recorre toda la historia de la estética. El historiador polaco Władysław Tatarkiewicz, en su obra Historia de seis ideas, muestra cómo la «belleza» oscila constantemente entre las propiedades objetivas (proporción, armonía, adecuación) y la experiencia subjetiva (gusto, placer, emoción). No hay un momento concreto en el que todo el mundo coincida en qué es la belleza; en cambio, las diferentes épocas hacen hincapié en distintos aspectos de esa dicotomía. El sistema de puntuación del patinaje artístico es un ejemplo perfecto de esa oscilación: trata la ejecución como algo que se puede sumar y la expresión como algo que se puede calificar en una escala del 0 al 10, como si ambas pertenecieran al mismo universo de medición. En el siglo XX, sociólogos como Pierre Bourdieu demostraron que el gusto en sí mismo es un arma social: lo que se considera «buen» arte suele reflejar la educación, la clase social y el capital cultural más que cualquier canon atemporal.
Incluso hoy en día, los investigadores intentan establecer una correlación entre las propiedades mesurables de las imágenes, como por ejemplo la distribución de los contornos, y las valoraciones subjetivas de la belleza en las pinturas. Encuentran correlaciones parciales, claro, pero no fórmulas universales. El sueño de una estética objetiva, universal, e inmutable sigue reapareciendo, pero siempre choca con la historia y el poder.
El sistema de puntuación del patinaje, por necesidad, es una versión moderna de ese sueño. El TES (la puntuación técnica) intenta cuantificar matemáticamente la ejecución y los PCS (los componentes del program… ¡ya os dije que esto entraba para examen!) intenta sistematizar la expresividad artística. Pero el salto de este lutz ha caído con «filos limpios y correctos» han sido «rotaciones completas» (aterrizar un salto con los filos correctos del patín y hacer todas las rotaciones en el aire) a «esto me ha emocionado» nunca es ni puede ser puramente numérico. Lo que el sistema denomina expresividad artística es un ideal moldeado culturalmente, impuesto y negociado a partes iguales por jueces, entrenadores y aficionados que comparten ciertas suposiciones sobre cómo deben moverse los cuerpos y cómo deben mostrarse los sentimientos. Pero lo importante es que, como es un trabajo de todos, un consenso tácito y explícito cambiante, eso también puede cambiar y no es inmutable.
Conclusión: desentrañar los caminos del gusto aumenta nuestro disfrute
En este artículo he tratado de recoger varias tendencias en el patinaje artístico y sus analogías con el campo de arte, especialmente el literario, que es mi especialidad. He pretendido demostrar que hay una serie de jerarquías, implícitas en la mayor parte de los casos por el peso de la tradición, que cuentan con una historia propia, contingente y cambiante. He hablado de cómo distintas épocas y movimientos artísticos valorar cosas diferentes en función de qué definiciones de arte tengan, además de cómo interfiere en nuestra percepción del gusto el canon del momento y las intersecciones entre raza, género y clase social, con muchos ejemplos sacados del patinaje artístico. Estas jerarquías sobre el verdadero arte o el verdadero patinaje masculino o femenino, estas definiciones de patinaje artístico, hacen mucho más que ser simplemente descriptivas: funcionan como mecanismos de distinción en el sentido que le daba Pierre Bordieu. En La distinción: criterio y bases sociales del gusto, Bordieu demuestra que los gustos en el arte, la música y, por qué no, el deporte, no son preferencias individuales y privadas sin influencia alguna del contexto, sino disposiciones de clase que señalan unas prácticas como legítimas y otras como vulgares. El deporte mismo no puede escapar a esta lógica (y que se lo pregunten a las hermanas Williams), pues actividades como el golf o la equitación se asocian con un estatus elevado y distinguido, mientras que el boxeo o los dardos se consideran populares y vulgares (del vulgo, vaya). Aquí puede hacerse una lectura en términos de clase de la querencia por los saltos cuádruples o el poliéster de los trajes de Harding o, en el momento en el que la música con letras estaba prohibida, un programa con canciones del rock, como algo vulgar. Durante muchos años ha habido una tradición que considera que hay formas legítimas de patinaje para todos sus participantes y otras «de masas», carentes de distinción.
Tanto feministas como marxistas (ver, por ejemplo, los libros de Terry Eagleton, como por ejemplo Marxismo y crítica literaria) han insistido en que el concepto de «literatura» no es una categoría neutral, sino una construcción ideológica: aquello que se considera literatura refleja los valores y gustos no solo de clases específicas sino del patriarcado. En esas justificaciones se legitima el poder. Los juicios de valor sobre el arte y la literatura, nos dice Eagleton, no remiten en última instancia solo al gusto privado, sino a las premisas mediante las cuales ciertos grupos sociales ejercen y mantienen su poder sobre otros. Ni la literatura ni la parte artística del patinaje son esencias atemporales, sino categorías moldeadas por intereses de clase y relaciones de poder que negocian lo que es o no «valioso» en el arte y funcionan como mecanismos de demarcación: lo que es o no buen gusto, lo que es mero entretenimiento o lo que es literario. El artículo de Michael Atkinson ‘The Structure of Literary Taste’ (2016), que extiende el marco teórico de Bourdieu a las prácticas de lectura contemporáneas, demuestra que el gusto literario también funciona como un «espacio de diferenciación» parecido a la estructura de clases. Los libros que la gente considera dignos de ser leídos o «serios» funcionan como indicadores aproximados de su posición de clase; así, los lectores con un alto capital cultural se sienten atraídos (o, mejor dicho, sienten que tienen que sentirse atraídos) por textos complejos y exigentes, mientras que otros privilegian géneros más instrumentales o de entretenimiento. De nuevo, esto no es una cuestión de esencia, sino de expectativas sociales, pero esta demarcación de espacios se da también en el patinaje en el que las rutinas más atrevidas, divertidas o entretenidas se dejan siempre para las galas, en lugar de los programas de competición. Y, a la inversa, las rutinas que son más atrevidas o divertidas corren el riesgo de verse menospreciadas porque su tono y su contenido se asemeja más al de una gala. Tanto en la literatura como en el patinaje las jerarquías de valor son inseparables de las jerarquías de clase, género y poder.
Preguntarse acerca estas jerarquías no consiste en rechazar el atletismo o la dificultad técnica, ni privilegiar determinados conceptos de lo masculino o femenino por encima de otros. Estos enfoques (feministas, marxistas, poscoloniales) nos hacen preguntarnos: ¿qué sentimientos, cuerpos e historias pueden considerarse «universales» en lugar de «de nicho», «serios» en lugar de «entretenimiento»? ¿A quién pertenecen los cuádruples, a quién el lirismo, a quién la vulnerabilidad y por qué unas u otras se interpretan como contribuciones a la disciplina en lugar de desviaciones de sus normas? Una de las críticas comunes a la teoría y a la crítica literaria, que se dedica a desmenuzar conceptos, es que arruinan nuestro disfrute y nuestra experiencia de gozo. Sin embargo, considero que tomar conciencia de esos patrones no arruina la experiencia, la enriquece porque fomenta nuestra curiosidad. No se trata de decirle a nadie de forma normativa y dogmática qué es lo que puede o no disfrutar sino de invitarle a indagar en los vericuetos del gusto. Sigues pudiendo emocionarte ante un triple (¡y hasta cuádruple, oiga!) perfectamente sincronizado o una pincelada sutil, pero también puedes preguntarte: ¿por qué esto se considera «artístico» aquí y no allí? ¿De quién estoy heredando la idea de belleza? ¿Y qué otros tipos de belleza podría estar pasando por alto? Ese tipo de curiosidad es precisamente lo que convierte a un espectador ocasional en alguien capaz de leer la historia del arte en una sola actuación sobre el hielo. Y esa curiosidad puede engendrar nuevos gustos que no habíamos considerado y ampliar así nuestras posibilidades de disfrute.
